ПРЕСА

Журнал «Кіно-Театр», №4/2001

 

ЗАМАЛЬОВКИ ПРО РЕЖИСЕРСЬКЕ УПОДОБАННЯ
Валентина ГРИЦУК

 

В очередной раз номинирован на премию «Киевская пектораль» режиссер Дмитрий Богомазов — типичный представитель поколения, верящего конкретным поступкам, а не историческим решениям.

Практически никто не может избежать повторов и поражений. Пишущий ткет свой текст, словно паук паутину: из собственной слюны. Поиски вдохновения, эмоциональных стимулов, порций адреналина заставляют художников исследовать все закоулки земного шара, вдрызг напиваться и прыгать с парашютом. И все же сравниться по силе воздействия с тем нервным стрессом и эмоциональным зарядом, которые получало поколение диссидентов-шестидесятников от борьбы с советской властью, не могут ни гашиш, ни экстремальный туризм. Подобный допинг творческому человеку сегодня в принципе недоступен, а вне оппозиционных во всех смыслах манифестаций его творчество тускнеет, становится анемичным.

Поколение шестидесятников по рождению, то есть тех, кто родился в годы оттепели, мужал в эпоху перестройки, а в девяностые по каким-то причинам не спрыгнул с эсэнговского поезда, дабы очутиться в прекрасном далеке, сегодня стартует для мирного захвата власти. Вокзал, телеграф, телефон, учредительное собрание — все, что нужно захватить, они захватят или уже захватили. Не останется в стороне и театр.

Парадокс лишь в том, что это поколение, выросшее в геронтологическом обществе, собственно к власти, которую нужно алчно выхватывать из рук «старших товарищей», не чувствует вкуса. Ведь эти неперестроечные пионеры и скептичные комсомольцы воспитаны без всякого к ней, власти, уважения, пафосные фразы о «гордости за державу» вызывают у них в лучшем случае иронию, если не тошноту. К тому же, привыкшие к правящему «совету старейшин», они-то никак не рассчитывали получить по куску праздничного пирога к сорока годам.

Отсутствие вкуса к власти не отменяет другого, вполне политкорректного, свойства этого поколения. Именно оно обладает особым навыком самосозидания и самореализации, не уповая на благоприятные обстоятельства. Патетично звучащее слово «самосозидание», на самом деле, означает умение приспосабливаться и реализовываться в любых услових. С детства, прошедшего в условиях тотального дефицита, запрограммированное на «доставать», «договариваться», «внедряться», это поколение с «собственной гордостью», юрко и умело пробирается туда, куда захочет, если оно этого действительно хочет. Чем-то эти ребята напоминают пресловутых self made man американского образца, хотя память о красногалстучном детстве и заставляет их сохранять толику энтузиазма и романтики.

Стремление самоосуществиться, с одной стороны, и подозрительность и неуважение к власти, с другой, — вот разлет для маятника на часах шестидесятников по рождению. Театр для них — и не зеркало, и не увеличительное стекло; театр — это производственная зона, место релаксации, сумрачное вечернее искусство. Киевский режиссер Дмитрий Богомазов, известный любителям изощренных зрелищ по спектаклям в Театре драмы и комедии на Левом берегу, в прошлом году возглавил собственный коллектив (театр, получивший название «Вiльна сцена», был образован путем реорганизации театров Исторического портрета и «Бенефис»). Собственно, «Вiльна сцена» пока в большей степени проект, нежели реальность, но все вокруг хорошо понимают, что Богомазов давно вырос из коротеньких штанишек, и ему никак нельзя больше оставаться в должности подмастерья. За десяток лет, с того момента, как Эдуард Митницкий помог своему воспитаннику удачно качнуть свой маятник, призвав его поставить с «левобережной» труппой «Бесталанную» Карпенко-Карого, публика уже попривыкла к режиссерским манипуляциям с украинской классикой. То, что когда-то казалось в дебюте Богомазова революционным, сегодня воспринимается как закономерная артикуляция собственной режиссерской речи, вмещающей нечленораздельные звуки, различные лингвистические и пластические кунштюки и вполне внятные фразы. Богомазов выработал свой собственный способ объясняться со зрителем, но его средства — это отнюдь не язык бытового общения; это речь самоутверждающегося self made manа, который говорит вам только то, что хочет, и так, как он этого хочет.

Из трех спектаклей, поставленных Богомазовым в различных киевских залах в прошлом году, самый неудачный — «Stalowa wola», сочиненный им под чужим флагом и на чужой территории. Это спустя полгода ясно, что проект изначально был запрограммирован на неуспех. А тогда все киевские околотеатральные люди ожидали незаурядного события. Спектакль по пьесе модного русско-украинского драматурга Максима Курочкина в Молодом театре, однако, не разорвался бомбой, и ничего устрашающего, кроме металлических бочек, в иллюминаторах которых плавают уродливые пупсы-младенцы (художник Василий Цаголов), да безголовых шатающихся черных фигур, там не оказалось. Привычка мыслить ситуативно стала для режиссера непреодолимой преградой при встрече с пьесой, акцент в которой поставлен не на драматической коллизии, которая слишком ясна и глобальна, а на осмыслении исторических перипетий. Умея талантливо режиссерски доращивать и доводить до абсурда любую предложенную ситуацию, Богомазов в «Stalowa wola» оказался просто не у дел. Утопленные в бочках младенцы — уже сама по себе добротно смоделированная и не требующая смыслового разрешения ситуация, да и ерничать в таком случае непозволительно. Фантастический финал, через который драматург пытался вывести из тупика украинско-польские исторические разборки, режиссеру оказался вообще неинтересен, по крайней мере, в содержательном, а не в игровом плане. О вывешенном лично для него знаке STOP Богомазов, очевидно, догадывался: эпический подход драматурга требовал от автора спектакля если не четкой гражданской позиции или идеологической трактовки, то хотя бы качеств летописца, которых у этого режиссера, безусловно, нет. Особенный художнический почерк Богомазова совпал с приметой всего его поколения: отлученные от принятия принципиальных социальных решений, равнодушные к большим политическим играм, брезгливо дистанцировавшиеся от реальной истории, они оказываются неспособны освоить именно эпос; о вечном им легче и удобнее рассуждать, опираясь на частные, локальные человеческие сюжеты.

Неудивительно, что дивиденды успеха Богомазов получил в другом спектакле — «Много шуму в Париже» Мольера в Театре драмы и комедии на Левом берегу, где смог с блеском продемонстрировать свое мастерство искусного рукодельника. Типичную ситуацию передряг провинциала в столице Богомазов расцветил и разукрасил так, что зритель к финалу представления просто устает от хохота. Всякая разумная мотивация и достоверная причинно-следственная связь сценических событий здесь отсутствует, и именно это позволяет режиссеру насыщать банальные ситуации всем, что мило его душе и сердцу. Получается нечто вроде живописной клумбы из аллюзий, иллюзий, идей, детских воспоминаний, приколов и собственных надежд.

И все же самое изощренное трюкачество режиссер проявил в собственном театре «Вiльна сцена», поставив там спектакль «Sanctus» по новелле Гофмана. Для рассказа о певице Беттине, утратившей голос, художник Александр Друганов сотворил декорацию в виде огромной полости рта, в глубине которой мерцает воспаленное горло. То, что действие «Sanctus» происходит внутри живого, дышащего существа, добавляет спектаклю гротесковый привкус, превращает отнюдь не смешную историю в хохму, слегка напоминая эпизод «в чреве акулы» из книжки про Пиноккио. Способность Богомазова блестяще фантазировать в пределах конкретной ситуации и тем самым делать зрелище забавным и нескучным придала этой постановке черты дивертисмента. Принципиальные для Гофмана антиномии — реальная жизнь и мир искусства, греховность и святость, бескорыстное служение музам и продажность — для режиссера, прежде всего, повод для изобретения всевозможных кунштюков. Больное, воспаленное горло, охрипший голос героини становятся поводом для изощренного режиссерского блефа: Богомазов заставляет персонажей жить в огромном рте без языка. Именно безъязыкое, не артикулирующее себя существо ему более всего и интересно. Привычка self made man говорить от себя лично здесь доведена до абсолюта: языка как человеческого органа для Богомазова вообще не существует, языку как средству комумуникации отказано в праве на стабильность и осмысленность.

И тут, кажется, режиссер снова говорит «за всю среду». Не желая быть ретранслятором чужих слов, его поколение, даже рискуя быть не понятым вовсе, готово каждый раз изобретать свой «новояз», лишь бы не повторять формулы куда более активно и энтузиастично вовлеченных в социальную жизнь старших и младших. Олицетворяет этот принцип в спектакле один из героев — больной путешественник (Дмитрий Лаленков), подсказывающий выход из катастрофической ситуации. С ужимками и подпрыгиваниями этот персонаж рассказывает окружающим несусветную историю о безумной любви времен «гишпанцев», и завороженная Беттина, словно очнувшись, выздоравливает. В финале спектакля его герои вдохновенно и искусно исполняют гимн «Sanctus», празднуя собственную победу над толпой зрителей: тех — Беттининых, и этих — богомазовских. Одновременно это и победа авторов спектакля в битве за свою не очень внятную речь, и победа их поколения, предпочитающего конкретную, чувственную ситуацию степенному и величественному эпосу. Возможно, оно право: ведь почти каждая ситуация, если она не летальна, исправима и контролируема. И почти любой эпос — это большая ложь, придумання кем-то для кого-то.

В очередной раз номинирован на премию «Киевская пектораль» режиссер Дмитрий Богомазов — типичный представитель поколения, верящего конкретным поступкам, а не историческим решениям.

Практически никто не может избежать повторов и поражений. Пишущий ткет свой текст, словно паук паутину: из собственной слюны. Поиски вдохновения, эмоциональных стимулов, порций адреналина заставляют художников исследовать все закоулки земного шара, вдрызг напиваться и прыгать с парашютом. И все же сравниться по силе воздействия с тем нервным стрессом и эмоциональным зарядом, которые получало поколение диссидентов-шестидесятников от борьбы с советской властью, не могут ни гашиш, ни экстремальный туризм. Подобный допинг творческому человеку сегодня в принципе недоступен, а вне оппозиционных во всех смыслах манифестаций его творчество тускнеет, становится анемичным.

Поколение шестидесятников по рождению, то есть тех, кто родился в годы оттепели, мужал в эпоху перестройки, а в девяностые по каким-то причинам не спрыгнул с эсэнговского поезда, дабы очутиться в прекрасном далеке, сегодня стартует для мирного захвата власти. Вокзал, телеграф, телефон, учредительное собрание — все, что нужно захватить, они захватят или уже захватили. Не останется в стороне и театр.

Парадокс лишь в том, что это поколение, выросшее в геронтологическом обществе, собственно к власти, которую нужно алчно выхватывать из рук «старших товарищей», не чувствует вкуса. Ведь эти неперестроечные пионеры и скептичные комсомольцы воспитаны без всякого к ней, власти, уважения, пафосные фразы о «гордости за державу» вызывают у них в лучшем случае иронию, если не тошноту. К тому же, привыкшие к правящему «совету старейшин», они-то никак не рассчитывали получить по куску праздничного пирога к сорока годам.

Отсутствие вкуса к власти не отменяет другого, вполне политкорректного, свойства этого поколения. Именно оно обладает особым навыком самосозидания и самореализации, не уповая на благоприятные обстоятельства. Патетично звучащее слово «самосозидание», на самом деле, означает умение приспосабливаться и реализовываться в любых услових. С детства, прошедшего в условиях тотального дефицита, запрограммированное на «доставать», «договариваться», «внедряться», это поколение с «собственной гордостью», юрко и умело пробирается туда, куда захочет, если оно этого действительно хочет. Чем-то эти ребята напоминают пресловутых self made man американского образца, хотя память о красногалстучном детстве и заставляет их сохранять толику энтузиазма и романтики.

Стремление самоосуществиться, с одной стороны, и подозрительность и неуважение к власти, с другой, — вот разлет для маятника на часах шестидесятников по рождению. Театр для них — и не зеркало, и не увеличительное стекло; театр — это производственная зона, место релаксации, сумрачное вечернее искусство. Киевский режиссер Дмитрий Богомазов, известный любителям изощренных зрелищ по спектаклям в Театре драмы и комедии на Левом берегу, в прошлом году возглавил собственный коллектив (театр, получивший название «Вiльна сцена», был образован путем реорганизации театров Исторического портрета и «Бенефис»). Собственно, «Вiльна сцена» пока в большей степени проект, нежели реальность, но все вокруг хорошо понимают, что Богомазов давно вырос из коротеньких штанишек, и ему никак нельзя больше оставаться в должности подмастерья. За десяток лет, с того момента, как Эдуард Митницкий помог своему воспитаннику удачно качнуть свой маятник, призвав его поставить с «левобережной» труппой «Бесталанную» Карпенко-Карого, публика уже попривыкла к режиссерским манипуляциям с украинской классикой. То, что когда-то казалось в дебюте Богомазова революционным, сегодня воспринимается как закономерная артикуляция собственной режиссерской речи, вмещающей нечленораздельные звуки, различные лингвистические и пластические кунштюки и вполне внятные фразы. Богомазов выработал свой собственный способ объясняться со зрителем, но его средства — это отнюдь не язык бытового общения; это речь самоутверждающегося self made manа, который говорит вам только то, что хочет, и так, как он этого хочет.

Из трех спектаклей, поставленных Богомазовым в различных киевских залах в прошлом году, самый неудачный — «Stalowa wola», сочиненный им под чужим флагом и на чужой территории. Это спустя полгода ясно, что проект изначально был запрограммирован на неуспех. А тогда все киевские околотеатральные люди ожидали незаурядного события. Спектакль по пьесе модного русско-украинского драматурга Максима Курочкина в Молодом театре, однако, не разорвался бомбой, и ничего устрашающего, кроме металлических бочек, в иллюминаторах которых плавают уродливые пупсы-младенцы (художник Василий Цаголов), да безголовых шатающихся черных фигур, там не оказалось. Привычка мыслить ситуативно стала для режиссера непреодолимой преградой при встрече с пьесой, акцент в которой поставлен не на драматической коллизии, которая слишком ясна и глобальна, а на осмыслении исторических перипетий. Умея талантливо режиссерски доращивать и доводить до абсурда любую предложенную ситуацию, Богомазов в «Stalowa wola» оказался просто не у дел. Утопленные в бочках младенцы — уже сама по себе добротно смоделированная и не требующая смыслового разрешения ситуация, да и ерничать в таком случае непозволительно. Фантастический финал, через который драматург пытался вывести из тупика украинско-польские исторические разборки, режиссеру оказался вообще неинтересен, по крайней мере, в содержательном, а не в игровом плане. О вывешенном лично для него знаке STOP Богомазов, очевидно, догадывался: эпический подход драматурга требовал от автора спектакля если не четкой гражданской позиции или идеологической трактовки, то хотя бы качеств летописца, которых у этого режиссера, безусловно, нет. Особенный художнический почерк Богомазова совпал с приметой всего его поколения: отлученные от принятия принципиальных социальных решений, равнодушные к большим политическим играм, брезгливо дистанцировавшиеся от реальной истории, они оказываются неспособны освоить именно эпос; о вечном им легче и удобнее рассуждать, опираясь на частные, локальные человеческие сюжеты.

Неудивительно, что дивиденды успеха Богомазов получил в другом спектакле — «Много шуму в Париже» Мольера в Театре драмы и комедии на Левом берегу, где смог с блеском продемонстрировать свое мастерство искусного рукодельника. Типичную ситуацию передряг провинциала в столице Богомазов расцветил и разукрасил так, что зритель к финалу представления просто устает от хохота. Всякая разумная мотивация и достоверная причинно-следственная связь сценических событий здесь отсутствует, и именно это позволяет режиссеру насыщать банальные ситуации всем, что мило его душе и сердцу. Получается нечто вроде живописной клумбы из аллюзий, иллюзий, идей, детских воспоминаний, приколов и собственных надежд.

И все же самое изощренное трюкачество режиссер проявил в собственном театре «Вiльна сцена», поставив там спектакль «Sanctus» по новелле Гофмана. Для рассказа о певице Беттине, утратившей голос, художник Александр Друганов сотворил декорацию в виде огромной полости рта, в глубине которой мерцает воспаленное горло. То, что действие «Sanctus» происходит внутри живого, дышащего существа, добавляет спектаклю гротесковый привкус, превращает отнюдь не смешную историю в хохму, слегка напоминая эпизод «в чреве акулы» из книжки про Пиноккио. Способность Богомазова блестяще фантазировать в пределах конкретной ситуации и тем самым делать зрелище забавным и нескучным придала этой постановке черты дивертисмента. Принципиальные для Гофмана антиномии — реальная жизнь и мир искусства, греховность и святость, бескорыстное служение музам и продажность — для режиссера, прежде всего, повод для изобретения всевозможных кунштюков. Больное, воспаленное горло, охрипший голос героини становятся поводом для изощренного режиссерского блефа: Богомазов заставляет персонажей жить в огромном рте без языка. Именно безъязыкое, не артикулирующее себя существо ему более всего и интересно. Привычка self made man говорить от себя лично здесь доведена до абсолюта: языка как человеческого органа для Богомазова вообще не существует, языку как средству комумуникации отказано в праве на стабильность и осмысленность.

И тут, кажется, режиссер снова говорит «за всю среду». Не желая быть ретранслятором чужих слов, его поколение, даже рискуя быть не понятым вовсе, готово каждый раз изобретать свой «новояз», лишь бы не повторять формулы куда более активно и энтузиастично вовлеченных в социальную жизнь старших и младших. Олицетворяет этот принцип в спектакле один из героев — больной путешественник (Дмитрий Лаленков), подсказывающий выход из катастрофической ситуации. С ужимками и подпрыгиваниями этот персонаж рассказывает окружающим несусветную историю о безумной любви времен «гишпанцев», и завороженная Беттина, словно очнувшись, выздоравливает. В финале спектакля его герои вдохновенно и искусно исполняют гимн «Sanctus», празднуя собственную победу над толпой зрителей: тех — Беттининых, и этих — богомазовских. Одновременно это и победа авторов спектакля в битве за свою не очень внятную речь, и победа их поколения, предпочитающего конкретную, чувственную ситуацию степенному и величественному эпосу. Возможно, оно право: ведь почти каждая ситуация, если она не летальна, исправима и контролируема. И почти любой эпос — это большая ложь, придумання кем-то для кого-то.

Велосипеди і «Пан де Пурсоньяк», а також «Горло «Sanctus» Богомазова
Комедія Жана-Батиста Мольера про старого багатого провінціала пана де Пурсоньяка, який прагне одружитися з паризькою красунею, в інтерпретації Дмитра Богомазова у театрі на Лівому березі виявилася icторією з життя не¬усвідомленого молодого гомосексу¬аліста, який приїхав «у свати» і якому в Парижі раптом відкриваються очі і на світ, і на себе в цьому світі. І хоча прoйдисвіт Сбригані (Олександр Гетьман¬ський) вважає, що Пурсоньяка навіть у цьому ошукали кляті «центрові», що насправді він банальної орієнтації, як і більшість, та Лев Сомов настільки пе¬реконливий у ролі жінки, що змушує повірити в правдивість метаморфоз не тільки публіку а й того ж таки паризь¬кого пройдисвіта. Сбригані навіть да¬рує граційному Пурсоньяку, обтягнутoму вечірньою сукнею та з дамським дoвгим мундштуком у pyui, червону трoянду Після чого, отямившись, спльовує. До речі, врешті знайшовся мате¬ріал, в якомy Гетьманський вигчядає цілком переконливо. За момент, коли його герой ніжно лоскоче собі живота, обмірковуючи чергові авантюрні ідеї, можнa пробачити акторові його глобальні невдачі, пов'язані з російською літературою...

Втім, заявлена у цій виставі ще й iнша тема — про провінціала, готового зра¬дити собі в усьому: в сексуальній оріентації, національності, звичках аби стати своїм у столичному това¬ристві. Вона має виграшне для комедії психологічне підгрунтя, актуальне для Киева ще й досі. І ця лінія вистави йде паралельно до цілком серйозного як для комедії перетворення далекого від столичних безумств аристократа з містечка Лімож на ефектну жінку та його (її?) втечу з закоханим у неї поліцейським на велосипеді.
Звичайна інтрига класичної комедії таким чином зміщуеться. Дурний ба¬гатій Пурсоиьяк, який там змушений переодягтися жінкою, аби втекти від тюрми, тут переодягасться ніби то з цієї ж причини, але саме тоді і стає не¬переможним. Звиклий до одної життєвої ролі, тут він захоплюегься незвичною маскою, яку випадково при¬міряв, і врешті виглядає впевненим у собі. Спочатку він здивовано дивиться на руки, обтягнугі бордовим оксами¬том, пробує співати жіночу арію краси¬вим грудним голосом, а далі щоразу більше захоплюється і кидається у вир столичного круговороту; в чому йому допомагає вдало використане сценіч¬не коло, яке захоплює в полон паризь¬кого закулісся нову жертву; «пришпи¬лену» до велосипеда чи ліжка.
Аж дві серйозні темo-проблеми — чи не забагато для комедії?

Вистава вийшла смішна. Отже, ідеї не випадають з рамок жанру.

Набавшись від французів легковаж¬ної грайливості Богомазов пepeнic її на німецький грунт. Інша його вистава, «Горло «Sanctus» за новелою Ернста Теодора Амадея Гофмана, прем'єрний показ якої відбувся в галереї мистецтв «Лавра», вирішена в схожомy ключі ве¬селої гри вигадки з життям. Життя пропонує серйозні теми, але мистецт¬во перетворює їx на предмет експери¬ментів. Молода солістка церковного хору Петті втрачає голос. Виявляється, це Божа кара, адже вона зруйну¬вала гармонію в xpaмi, бо покинула його під час меси «Sanctus». Звичайно, лікарі не в змозі побороти недугу, що не має стосунку до тіла. Художник Олексаидр Друганов, який в незручній будці колишнього гаража вибудував де¬корації в стилі сюрреалістичного кічу; відкрито стає в позицію лірика і зну¬щається з сучасної офіційної медици¬ни, що трактує людину як складний ме¬ханізм і тільки. Жіночий рот, немов викрадений з якогось непристойного комікca і збільшений до розмірів сценічного задника, сценограф оточує легким білим шовком сцени-шатра. В цьому горлі та альвеолах легенів і відбувається дія. Лікарі ходять тут із смолоскипами, немов монахи чи гео¬логи у печері, досліджуючи сталактити. Але псевдонаукові дослідження пе¬ребиває мvзика. Йде постійна бороть¬ба фізично-фізіологічного з духовнo-мистецьким. Імпресаріо співачки (Олександр Бондаренко) та не зoвciм зрозумілий персонаж, щось середнє між мандрівним дяком, жебраком та звичайним білим черв'яком (Дмитро Лаленков) — зіспівуються в прямому розумінні цього слова. Вони ніби то імпровізують музичні теми з нічого, використовучочи як музичні інструмен¬ти навколишні предмети, але на¬справді це — добре виконані твори композитора Олексаидра Кохановсь¬кого, який виступив ще й у ролі піаніста в центрі ігрового майданчика. Пей веселий музичний перформенс, безумовно, є розвитком таланту Богомазова, вдалим етапом npoeкту «Faust-Modell», що підтримуеться Гете-Інститутом, фондом Про Гельвеція та багатьма іншими. Але є у цій виставі й прикрість — на роль «співачки з ней¬мовірно красивим голосом» запро¬шено актрису; яка не мае вокальних данних. Оксана Батько починає виставу так, що кожен з глядачів мpiє, аби це красиве диво в білому врешті втратило голос, як обіцяно за текстом. Дуже прикро, що невеличкий, але нетактов¬ний щодо глядача початок кидає потім тінь на всю виставу, тим паче, що робо¬та ця виглядає не просто вдалими жартаки, а в якійсь мірі хорошим знаком, надією на реанімацію «українського музично-драматичного театру».
Акцентовано виразним і при цьому цілком вписаним у загальний ритм є Остап Ступка в ролі Лікаря. Вистава взагапі сповнена якоїсь нової для су¬часного київського театрального процесу органічності, в ній є підкреслено ошатна театральність, характерна, зокрема, й для цього актора, вишука¬ний музичний та візуальний гротеск.